کنش‌شناسی تاریخی
بازار هنر ایران

کمتر از یک دهه از ورود بازار هنر ایران به مرحله برنامه‌ریزی، تبیین، تدوین و سیاستگذاری عملكرد می‌گذرد. می‌توان چنین ارزیابی کرد که با گذشت نزدیک به دو دهه از نخستین حضور هنرمندان ایرانی در حراج کریستیز دبی (2006)، دیگر از هیجان‌زدگی و جنون‌‌‌وارگی سال‌های ابتداییِ آن حضور تا حدّ زیادی کاسته شده و جریانی در اقتصاد هنرهای تجسمی شروع شده است که حراج هم یک نقطه از نمودار آن است.

هر چند بر سر اینکه نقطه عطف آن است یا نه، اختلاف‌نظر وجود دارد، اما این جریان آرام آرام به سمت تعادل و تثبیت معیار‌ها می‌رود و هر قدر به پیش می‌رویم، میلی وافر به این حقیقت به وجود می‌آید که هنر را از دریچه ماهیتِ داد و ستدیِ آن تحلیل کنیم و آن را صرفاً دست نامرئی دسیسه‌ها ندانیم.

می‌توان اذعان کرد که در کنش‌شناسی (praxeology) بازار، سازوکار حراج هم در حوزه زیبایی‌شناسی و ارزش‌شناسی فرهنگی صورت‌بندی می‌شود و هم پیرنگ‌های اقتصادی خاص خود را دارد، بنابراین حراج هم نمودی هنری است، هم وانمودی اقتصادی. در سالن حراج همزمان هم منزلت و شأنیت و زیبایی‌شناسی کار یک هنرمند مطرح می‌شود و هم بازار و اقتصاد هنر او. چه بسا حراج، متر و معیاری برای کارنامه فرهنگی یک کشور باشد و از نتایج آن به استنتاج‌های فرهنگی رسید؛ اگرچه حراج‌ها همواره عرصه جدال نیروها و اراده‌های ناهم‌راستا هستند و در تخیلات شکّاکان، هنرِ فرهنگی یعنی هنری که در حراج نیست و هنرِ تجاری، هنری است که در حراج باشد!

اما فراتر از این‌ها -اگر از حق نگذریم- هنرهای تجسمی تنها هنری است که با متن زندگی مردم، ارتباطی کاملاً تنگاتنگ دارد. از لباس، فضای زندگی، کسب و کار گرفته تا فضاهای شهری و همه پدیده‌ها و شئونِ زندگی، در برگیرنده نقشی از هنرهای تجسمی است؛ اگر چه مردم شاید چندان هزینه‌ای برای آن نکنند‌ یا نفع آن به عموم هنرمندان نرسد، اما هنرهای تجسمی، گسترده‌ترین نقش اقتصادی را در میان هنر‌ها دارد. با وجود این، نقش محوری بازار هنرهای تجسمی و به طور ویژه حراج‌های هنری در کشور ما، پدیده‌ای لوکس و حاشیه‌ای به نظر می‌رسد که تداعی‌کننده ارقام نجومی، نمایشگاه‌های پر زرق و برق، اخبار فروش میلیاردی، تابلوها و مجسمه‌های گران‌قیمت و سود بیشترِ مجموعه‌داران است.

ذهنیت غالبِ بسیاری از مردم ما از بازار هنر و حراج‌های هنری، در همین چند سطر خلاصه می‌شود، اما بواقع باید پرسید آیا آثار هنری کالاهایی لوکس و تجملاتی هستند؟ آیا بازار هنر نقشی فرعی و حاشیه‌ای در زندگی مردم ما دارد یا باید داشته باشد؟ و در یک کلام، حقیقت بازار هنر -و حراج‌ها به عنوان نمود برجسته آن- چیست؟

به نظر می‌رسد پیوستنِ هنرمندان ایرانی به حراج‌های جهانی و به تَبَعِ آن، برپایی اولین حراج ایرانی یعنی حراج تهران و پدیدار شدن حراج‌های دیگری از قبیل حراج ملی، باران و .... نقطه عطفی در روند بازار هنر مدرن و معاصر در ایران بود. ایجاد چنین دگرگونی‌ای نیازمند بازاریابی و تبلیغات بسیاری بود تا بتواند قیمت آثار هنرمندان را به سطحی کاملاً متفاوت برساند؛ موضوعی که تا امروز نیز ماجرایی بحث برانگیز است، اما چگونه شرکت هنرمندان ایرانی در حراج‌ها، عرف‌های هنر ایران را دگرگون کرد؟ پاسخ به این پرسش قطعاً به ما کمک می‌کند تا سازوکار امروزِ بازار هنر را بهتر بفهمیم، اما پرسش‌های مهم‌تری هم در این بین مطرح می‌شود؛ سابقه ایرانی‌ها در خرید و فروش آثار هنری به چه زمانی بر می‌گردد؟ چرا به‌رغم عمر سیصدواندی ساله حراج‌های هنری در جهان، هنرمندان ایرانی بسیار دیر به این رویدادهای هنری-اقتصادی پیوستند؟ زندگی و معیشت هنرمندان ایرانی قبل و بعد از پیوستن به حراج‌ها چه تفاوتی با هم دارد؟ آیا حضور هنرمندان ایرانی در بازار جهانی هنر که حراج‌ها نماد برجسته آن هستند، برای هنر ایران دستاورد مثبتی در پی داشته است؟

سودای این نوشتار پاسخ دادن به این پرسش‌ها نیست؛ هر چند به نظر می‌رسد پاسخ به این پرسش‌ها لااقل زمانی سهل و آسان‌تر می‌شود و به راه‌حل‌های بنیادین و کاربردی می‌انجامد که در ابتدا نگاهی بیندازیم به داشته‌های خود و به سخن مختصر، پیشینه بازار هنر را در ایران کندوکاو کنیم.

از کارگاه‌های هنری شیراز تا قیصریه‌ها

ایران و ایرانی با «بازار هنر» غریبه نیست و می‌توان گفت دادوستدِ هنر در این نجد فرهنگی، پیشینه‌ای دور و دراز دارد؛ هر چند در مفهوم امروزین از عمر گالری‎داری در ایران حدود 90 سال و از برگزاری اولین حراج وطنی بیش از یک دهه می‌گذرد. برای پی بردن به حقیقت بازار هنر در ایران، باید گذشته‌های دور را واکاوی کرد. خرید و فروش اثر هنری در ایران، از دیرباز سنتی رایج و مرسوم بوده است و تابلوها و وسایل نقاشی کالاهایی بودند که از قدیم در ایران خرید و فروش می‌شدند و برای خود بازار داشتند. می‌توان کارگاه‌های هنری شیراز را آغازگر سنت هنر غیردرباری دانست؛ این کارگاه‌ها بیشترین بازدهی را به لحاظ كمّی، در تولید نسخه‌های خطی و مرقّعات داشتند. نقاشان شیرازی نسخه‌های مصورِ نسبتاً كوچكی را كه هزینه ساخت آنها كم بود برای عرضه بـه بـازار تولید می‌کردند. بوداق منشی قزوینی در كتاب جواهرالاخبار (984 هجری) درباره رونق هنر كتاب‌نگاری در شـیراز و چگونگی فعالیت صنعتگران هنـر كتاب شیراز در نیمه دوم سده دهم هجری می‌نویسد: «در هر خانه این شهر زن كاتب است و شوهر مصور، دختر مذهِّب و پـسر مجلِّـد. بنـابراین یك خانواده می‌تواند هر نوع كتابی را تولید كند. در شیراز، تولید هزار نسخه مـصور در خـلال یك سال امكان‌پذیر است. لیكن همه آنها بر طبق یك الگو ساخته می‌شوند و قابل تمییز از یكـدیگر نیستند.» (پاكباز، 1384:115).

نسخه‌های شیراز غالباً برای اعیان، اشراف و بازرگانان ایران، هند و عثمانی تهیه می‌شد. این سبك ویژگی‌های مناسب با تولید انبوه را داشت. در این دوران، علاوه بر نسخه‌های خطی ارزان قیمت، بازار تك‌نگاره‌های ارزان نیز رونق گرفـت. صفحاتِ منفرد نقاشی و طراحی را دلالانی كه تخصصی در هنر داشتند، در بازارها می‌فروختند.

احتمالاً بازرگانان این صفحات را ابتدا به صورت مجـزا و منفـرد می‌خریدند و بعـد در مرقعـات می‌گنجاندند تا به قیمتی بالاتر بفروشند. مرقّع‌سازی، هنر سطح بالا محسوب می‌شد. با این حال نمونه‌های بسیاری از مرقع‌هـای سـاده و ارزان‌قیمـت وجـود دارند كـه احتمالاً بـه دسـت بازرگانان یا به سفارش آنان جمع‌آوری شده‌اند. مورخان می‌نویسند كه این تصاویر به صـورت مجموعه و با تعداد زیاد، پیچیده در آلبوم‌های لفاف ابریشمی را كمپـانی هنـد شـرقی در كنـار تجارت چای به انگلستان صادر می‌کرد (رابینسن،1384:92). اما سنت تولید هنریِ مبتنی بر كتابخانه-كارگاه سلطنتی را ایلخانیان در ایران پایه‌گذاری كردنـد (پاكباز، همان:60). این شیوه با ساخت حكومت مركزگرای ایران مطابقت داشـت. هنرمنـدان و به‌خصوص نقاشان در کارگاه‌های سلطنتی امكان تهیه مواد و مصالح گران و كمیاب بـرای كـار هنر را داشتند و می‌توانستند فارغ از دغدغه و نیازهای روزمره، تحت حمایت دربار به خلق آثـار فاخر بپردازند. مواد اولیه نقاشی در آن دوران بسیار گران بود. برای ساختن رنگ قرمز از شنگرف كه از معادن كمیاب به دست می‌آمد، بـرای رنـگ زرد از زرنیخ و برای رنگ سبز از خاك نرم مرمر سبز استفاده می‌شد. جنس كاغذی كه برای نقاشی استفاده می‌شد نیز از الیاف كتـان اعـلا بـود. دستیابی به این مواد اغلب دشوار و پرهزینه بود. نقاشی‌ها غالباً به سفارش شاهان و شاهزادگان انجام می‌شد و هنرمنـدان آنان را یگانه حامیان خود می‌یافتند. با این حال، هرگاه هنرمندان در فـراز و فـرود حکومت‌ها، حمایت دربار را ضعیف می‌دیدند، رو بـه سـوی مـردم می‌کردند و بـه سفارش‌های مـردم می‌پرداختند. در این شرایط بود كه هنر مردمی مجال حضور می‌یافت و اقتـصاد هنـر و بـازار نقاشی آن دوره بر اساس اصول عرضه و تقاضا شكل می‌گرفت (مریدی و تقی زادگان، 1388: 136 و 137).

پیشینه ارائه تجاری آثار هنری در شکل نهادی مستقل، به عصر صفوی باز می‌گردد. شاردن در سفرنامه خود به صنفی در بازار اصفهان اشاره دارد که مرقعات- شامل خط و نگارگری- را برای خرید و فروش عرضه می‌کرده‌اند. بازار قیصریه اصفهان نیز محلی برای خرید و فروش آثار هنری بوده است. قیصریه در اصل راسته‌ای است که در آن کالاهای سبک وزن و گران‌قیمت به فروش می‌رسد. تفاوت قیصریه با راسته در آن است که در دو انتهای دالان قیصریه دو درب بسیار محکم و سنگین کار گذاشته می‌شد که شب‌ها آن را می‌بستند (عدل، 1371: 13).

واژه قیصریه، از کلمه لاتین «کایسارئا» به معنای بازار شاهی مشتق شده است. این واژه مؤنث قیصری است که خود منسوب به قیصر (شاهی و سلطنتی) است. از زبان آرامی وارد شده و لقب امپراتوران روم (عموماً) و امپراتوران روم شرقی (خصوصاً) بوده است. در تمام شرق نزدیک و کشورهای مغرب (مراکش، تونس، الجزایر) اصطلاح قیصریه از آغاز قرون وسطی (قرن دهم میلادی) تا عصر حاضر، چه در قلمرو کنونی کشورهای عربی و چه در ایران، به معنای فضاهای تجارتی و صنعتگری به کار می‌رفته است (الماسی ماشک 1390: 118). از قیصریه‌های معروف در ایران قدیم می‌توان به قیصریه اصفهان، لار و بخارا اشاره کرد.

نقاشی دوره صفوی از زمانی که تحت تأثیر اروپا قرار گرفت، اولین گام‌ها را در راه گذر از سبک‌های سنتی به مدرن برداشت. این دوره را دوره انتقال بـه تـاریخ مـدرن نامیده‌اند؛ دوره‌ای که وارث تحولات تاریخی، هنری و مذهبی قرون وسطی بوده است و به زمان حال انتقال یافته است (جمالی،1385: 444).

سنتی که از نقاشی‌های دوران قبل از صفوی از جمله تیمـوری، توسط نقاشانی مانند کمال‌الدین بهزاد به دوره صفوی انتقال یافته بود، بـا ورود نقاشـان اروپـایی و آثارشان تحت تأثیر قرار گرفت؛ به نحوی که در این دوره تاریخی، شاهد تغییر و تحولی موسوم بـه فرنگی‌سازی هستیم. رواج این سبك در دوره صفوی محتاج بـه نـوعی زمینه‌سـازی بـرای فراگیـر شدن داشت. این زمینه توسط اروپاییان و با تکیه بر فضای بازپذیرش در ایران راه یافـت. چنان‌کـه نوعی تسامح و تساهل نیز توسط جوامع ارمنی، گرجی و... به شـهرها و روسـتاهای ایـران راه پیـدا کرد (آژند، 1385: 76).
حتی می‌توان گفت این تسامح و تساهل مطرح‌شده توسـط یعقـوب آژنـد، قبل از دوران شاه‌عباس که نوعی گرایش دنیوی رایج بود، پیدا شده بود. چنانچـه شـاه طهماسـب پیش از گرایش به تعصبات مذهبی به نقاشان اروپایی اجازه داد تا تصاویری از چهره شاه اسـماعیل اول و خودش بکشند کـه امـروز در مـوزه رویـال گـالری اوفیتزی فلـورانس نگهـداری می‌شود. عمده‌ترین راه ورود تابلوهای اروپایی، هدایایی است که توسط سفرای خارجی به ایـران می‌آمدند.

فیگوئرا در سفرنامه خود به چنین هدایایی اشاره می‌کند کـه از اسـپانیا آورده شـده بـود (فیگـوئرا،1363: 263). دومین راه برای وارداتی از این دست، نقاشان اروپایی بودند که معمولاً توسط هیأت‌هـای بازرگـانی و سیاسی به ایران می‌آمدند. تامس هربرت و فیگوئرا به حضـور برخـی از ایـن هنرمنـدان در ایـران اشاره می‌کنند و بالاخره سومین راه به صـورت کالاهای تجـاری بـود کـه بـه واسـطه تـاجران و بازرگانان به ایران می‌رسید؛ تاجران ونیزی در بازار قیصریه اصفهان مشغول خرید و فـروش بودنـد که یکی از آنها تابلوهای نقاشی و گراورهای چاپی است.

در این دوره اروپاییان در مقام سفیر، تاجر، ماجراجو و مشاور و مسیونر مذهبی وارد ایران می‌شدند و در دربار با شاهان و شاهزادگان ملاقات می‌کردند. نقش هیأت‌های بازرگانی،کمپانی‌های هند شرقی، انگلیس، هلند و فرانسه، دراین قلمرو چشمگیرتر بود. این هیأت‌ها همراه خود هدایای گرانبهایی برای دربار ایران می‌آوردند که گاهی در میان این هدایا تابلو نقاشی‌های اروپایی نیز دیده می‌شد. فیگوئروا، سفیر اسپانیا در ایران، در سفرنامه خود می‌نویسد: «سفیر دوتابلو به هدایا افزود که هر یک تصویر زنی را با لباس و کلاه اسپانیایی نشان می‌دهد. یکی از این تابلوها تصویر دختر ارشد پادشاه اسپانیا و دیگری تصویر ملکه فرانسه بود.» (آژند،1383: 76) نکته جالب توجه اینکه در بازار قیصریه اصفهان یکی ازتاجران ونیزی به خرید و فروش تابلوهای اروپایی مشغول بود. پی‌یترو دلاواله در سال ۱۰۲۷ هجری در این خصوص می‌نویسد: «شاه عباس بعد از حجره هموطن ونیزی ما الساندر اسكودندلی (A.scudendoli) توقف کرد که دومین حجره سمت راست داخل آن پر از تابلوهای نقاشی و آیینه و ازاین‌گونه تزئینات کشور ماست. شاه، حجره‌دار ونیزی را مورد تفقد قرار داده و با سخنان محبت‌آمیز او را مفتخر کرد و تابلوهای حجره را به سفیر هندوستان نشان داد. تابلوهای موجود تصاویری از پادشاهان بود که در میدان ناون در رم می‌توان آنها را به بهای یک اکو خریداری کرد ولی در این‌جا هر یک از آنها به مبلغ 10سکه به فروش می‌رسد و با این حال خریدار تصور می‌کند ارزان است.» (همان). وجود چنین تصاویری در ایران، آن هم به شیوه‌ای آزادانه که خریـداری آنها به راحتی انجام می‌شده، نشان از همان فضای بازفرهنگی دوره صفوی است کـه کماکـان در منابع شاهد آنها هستیم. در عصر شاه طهماسب صفوی ویژگی نقاشی‌ها کـه عمـدتاً مینیـاتور بودند، تصاویری از صحنه‌های مذهبی و نگاره‌های دینی است که از اشتغالات مردم این عصـر حکایت می‌کند (جمالی، همان:590). رواج این سبك مذهبی در دوران شـاه طهماسب تسـلطی بـود کـه مقامات مذهبی بر شاه و اوضاع کشـور داشـتند. حسـن روملـو بـه تخصیص در مورد نقاشی و علاقه‌مندی شاه به نقاشی در این دوره گزارش می‌دهد (روملـو،1389: 488).

بـه غیـر از تابلوهـا و تصاویر چاپی، وسایل نقاشی نیز در این دوره از جمله کالاهای وارداتی است. شاه صفی که خـود از علاقه‌مندان هنر نقاشی بود، در سال 1045 ق بـه تـاجران هلنـدی سـفارش قلـم‌مـو و رنـگ مخصوص برای نقاشی رنگ‌روغن داد. گفته شده این سفارش برای تأمین هزار نقاش در ایـران کافی بود. از سرنوشت این وسایل در منابع هیچ اطلاعی در دست نیست، ولی آنچه مشخص است تأثیری بوده که در آثار نقاشان ایرانی این دوره قابل مشـاهده اسـت. تأثیرپـذیری نقاشـانی ماننـد محمدیوسف حسینی گواه همین مدعاست.

حضور هنرپروران در پروژه‌های هنری و سرمایه‌گذاری آنان در این عرصه از ویژگی‌های بارز هنر ایران در روزگاران گذشته است. با این حال از دوره شاه طهماسب (957 ق،1550 م) به بعد سایه هنرپرور قدرقدرت از سر هنرمندان برداشته شد. شاه طهماسب طبق نوشته اسکندربیک ترکمان بنا به دلایلی از حمایت هنرمندان در دربار دست کشید و هنرمندان به ناچار در جست‌وجوی حامیان دیگری بر آمدند. نقاشان این عصر مانند میر زین‌‌العابدین و مولانا عبدالجبار استرآبادی خود کارگاه نقاشی دایر کرده و بیرون از دربار مشغول کار شدند (اسکندربیک ترکمان،1350: جلد 1:174 و 175). رهایی هنرمندان از سیطره دربار، نقاشی را در جامعه رواج داد و حمایت از هنر و هنرپروری را از انحصار دربار خارج کرد. در این زمان سراغ داریم  نقاشان و کاتبان در بازار قزوین که تختگاه صفویان بود، دکان هنری داشتند و به خرید و فروش آثار هنری هنرمندان مشغول بودند (قاضی احمد قمی،1359: جلد 1: 515). با انتقال پایتخت به اصفهان و شکل‌گیری مکتب اصفهان، حرکتی جدید در هنرپروری هنرمندان شکل گرفت (آژند،1396: 3). در واقع دوران سرگشتگی هنرمندان در زمان شاه طهماسب آغاز شد. او با در پـیش گرفتن زهد و تقوا از هنر روگردان شد و همه شـاعران، نقاشـان، رقاصـان و اهـل موسـیقی را از دربار راند و کارگاه‌های سلطنتی را تعطیل كرد. از این رو، بـسیاری از آنهـا بـه دنبـال حامیان سلطنتی به هند و هرات و عثمانی رفتند و برخی دیگر از نقاشان و خطاطان کارگاه‌های كوچك هنری تأسیس كردند. پراكنده شدن نقاشان از دربار و روی آوردن آنهـا بـه نسخه‌های خطـی سفارشی موجب رواج سبك تجاری در اواخر قرن دهم و اوایل قرن یازدهم در نواحی خراسان و استرآباد شد، این نسخه‌های تجاری برای تجارت و صدور به بخارا و هند بود (رابینـسن، همان: 68 و 61 ). در کنار بازار قیصریه اصفهان، بازار قیصریه لار نیز از رونق و شکوهی بسیار برخوردار بوده است. دن گارسیا سیلوا فیگوئرا در سال 1026 قمری و در سفر به ایران بازار لار را چنین توصیف می‌کند: «... این بازار بدون شک یکی از زیباترین و فاخرترین بناهای سراسر قاره آسیاست و می‌تواند با مجلل‌ترین فروشگاه‌های اروپا برابری کند...» (فیگوئرا، همان: 88).

افشاریه و زندیه

در زمان افشاریه و زندیه، هنر كتاب‌نگاری از حمایت دربار برخـوردار نبـود. هنرهـایی همچـون نقاشی و كتاب‌نگاری از رونق افتادند و جای خود را به هنرهای كاربردی و مفید دادنـد. در این دوران هنرهایی چون قلمدان‌نگاری، قاب آیینه، جلد كتاب، صـندوقچه جـواهر، سـینی و انـواع دیگر تزیین كه به آن نقاشی زیرلاكی گویند، رونق گرفت (افشار مهاجر،1384: 228). بـه این ترتیب هنر از صورت مجرد خود درآمد و بازار كالاها و اشیای هنری رونق گرفت.

دوره قاجار

با تمامی این تحولات، نقطه عطف نظام اقتصاد هنر ایران در اواسط دوران قاجار بود؛ یعنـی زمـانی كه مدارس هنر تأسیس شد و كار نقاشی از نظام بسته استاد-شاگردی در كارگاه‌هـای سـلطنتی كه مدارس هنر تأسیس شد، به نظام همگانی درآمد. آرنولد هاوزر گـذر از نظـام اسـتاد-شـاگردی كـه در خـود انحـصارگرایی خاندانی و صنفی را دارد، مهم‌ترین گام در شكل‌گیری بـازار جدید هنـر می‌داند (هـاوزر،1377:402). در این دوران، با تحول در نظام تولید (با افزایش شمار نقاشان تحصیلكرده مـدارس)، نظـام تقاضا (افزایش سفارش‌دهندگان طبقه متوسط شهری) و نظام عرضه (پیدایش مغازه‌ها و گالری‌ها) مكانیسم‌های بازار مدرن هنر در ایران شكل گرفت.

در دوران قاجار اَشراف بر سر تصاحب آثار شاخص ایرانی و فرنگی با هم در حال رقابت پر هیاهو بوده‌اند؛ سنتی که بعدتر در طبقات اجتماعی دیگر گسترش می‌یابد و گنجینه هنر عامیانه و هنر قهوه‌‌خانه را پدید می‌آورد. نقاشی دوره قاجار را که از اواخر قرن سیزدهم هجری قمری شروع می‌شود و تا اواسط قرن 14 هجری قمری ادامه می‌یابد، می‌توان به دو دوره کلی تقسیم کرد؛ دوره اول از آغاز تا سلطنت ناصرالدین‌شاه یعنی تا سال‌های 1890 میلادی است. این دوره عصر نقاشی کلاسیک درباری است، بازار هنر به معنای امروز وجود ندارد و تنها خریداران تابلوهای نقاشی، دربار و اشراف دولتی بودند. در این شرایط نقاش با زندگی روزمره مردم عادی تماس چندانی نداشت. موضوع تابلوها بیشتر تک‌چهره شاه، شاهزادگان، ‌بزرگان دولتی و سبک زندگی آنهاست. دوره دوم نقاشی عصر قاجار مقارن با سلطنت ناصرالدین‌شاه و بعد از آن است. در این دوره ارتباط ایران با اروپا روز به روز بیشتر و گسترده‌تر می‌شود و توسعه صنعت چاپ، تأسیس دارالفنون، پیدایش روزنامه و عکاسی همگی بر نقاشی این دوره تأثیر می‌گذارند.

سه مضمون سیاسی - حماسی، احساسی و مذهبی در موضوعات نقاشی‌های دوره قاجار مشهود است. یکی از اهداف اصلی کاربرد مضامین سیاسی در هنرهای تجسمی تجلی شکوه، شوکت حاکم و سلسله او بود. شاهان قاجار تلاش می‌کردند قدرت و اهمیت خود را در داخل و خارج از کشور به وسیله هنر نمایش دهند. پس با بهره‌گیری از تصاویر، واسطه‌ها و رسانه‌های گوناگون سعی داشتند نشان دهند که سلطنت ایران را پس از چهل سال جنگ خونین به دست آورده‌اند که نمونه آن را می‌توان در کتاب شهنشاه‌نامه از گنجینه کتابخانه و موزه ملی ملک دید.

هنرهای تجسمی صرف‌نظر از مقاصد سیاسی برای تحریک احساسات و ارضای حس زیبایی‌شناسی نیز به‌کار می‌رفت. در این زمان نقاشی‌هایی با مضمون گل‌ها و پرنده‌ها رشد کرد. این نقاشی‌ها به خصوص از گل‌ها، مناظر و نقوش غیرپیکره‌ای را روی قلمدان‌ها، قاب‌های آیینه و جلد‌های کتاب‌ها می‌توان دید. با اینکه تصویرگری انسان در اسلام مذموم شمرده می‌شد ولی نقاشان در پرداختن به موضوعات مذهبی کوشا بودند. تصاویر مضامین مذهبی فقط محدود به نگاره‌های نسخ خطی نبود، بلکه تصاویر شمایلی با اینکه پیش‌تر تحریم شده بودند، خریداران زیادی داشتند و حتی به صورت چاپی در اختیار مردم قرار می‌گرفتند. پس از اینکه تشیع مذهب رسمی دولت ایران اعلام شد، دربار و اشراف از آداب سوگواری شیعیان و هنرهای وابسته بدان حمایت کردند. مراسم سوگواری کربلا وسیله‌ای مؤثر برای گسترش مذهب تشیع در ایران شد و ویژگی‌ها و جذابیت‌های عمومی پیدا کرد. نقاشی شخصیت‌های مذهبی برای توده مردم توسعه‌ای اساسی در هنر اسلامی بود. انعکاس این مضامین را در شمایل‌نگاری‌ها از جمله شمایل‌نگاری حضرت علی (علیه‌السلام) جست‌وجو کرد. نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای راویان این موضوع هستند. در پرده‌های قهوه‌خانه‌ای آرزوی زندگی با قهرمانان مذهبی و ملی به تصویر کشیده شده است.

دوره پهلوی و تولد گالری‌داری در ایران

از زمان اشغال ایران توسط متفقین، تهران به مرکز عرضه آثار هنری بدل شد و خیابان‌های منوچهری، لاله‌زار و اطراف فردوسی نقش اصلی را در این تجارت بازی کردند. اواخر سلطنت محمدشاه حدود سال‌های 62-1261 ش، میرزا ابوالحـسن خان غفاری کاشانی (ابوالحسن ثانی)، در ردیف نقاشان معتبر دربار محمدشاه قرار‌ گرفت‌. او برای هنرآموزی و آشنایی با فن چاپ سنگی به ایتالیا فرستاده شد (حدود 1262) و بدین‌سان، نخستین هنرمند ایـرانی‌ای بـود که در اروپا آموزش دید. ابوالحسن در موزه‌های فلورانس‌ و رم‌ به رونگاری از آثار هنرمندان عصر رنسانس پرداخت. زمانی که به ایران بازگشت، ناصرالدین میرزا به پادشاهی رسیده بود. شاه جدید او را بـه مـقام نقاش‌باشی دربار منصوب‌ کرد‌. به فرمان ناصرالدین‌شاه مسوولیت طبع روزنامه دولت علیه ایران به ابوالحسن غفاری سپرده و مقرر شد برای هر شماره این روزنامه تصاویری از رجـال و وقـایع جاری‌ تهیه‌ و چاپ‌ کند. چندی بعد، با اخذ‌ لقب‌ صنیع‌‌الملک، اجازه تأسیس مدرسه دولتی نقاشی و چاپ را گرفت. او در محلی مناسب در کنار ارگ سلطنتی، با وسایلی که خود‌ به‌ منظور‌ تـشکیل یـک هـنرستان نقاشی از ایتالیا آورده بود‌، نقاش‌خانه ‌ دولتـی را بـرای تـعلیم رایگان نقاشی به شیوه جدید تأسیس کرد، به طوری که در شوال 1278 ه.ق آماده پذیرفتن‌ شاگرد‌ بود. وی نام این مرکز هنری را «مجمع دارالصنایع» گذاشت.

صنیع‌‌المـلک ایـن هـنرمند مبتکر و خلاق، اولین فردی بود که آثار هنری را‌ از‌ انحصار دربار و سلاطین رها کرده  و ایـن امـکان را فـراهم کرد تا هنر در‌ معرض‌ دید‌ عموم و علاقه‌مندان قرار بگیرد. با این اوصاف می‌توان قـدمت نـگارخانه، به مفهومی نزدیک به امروز را‌ در‌ ایران، سال 1278 ه.ق ادعا کرد و این حرکت را تحولی در زمینه‌ هـنری‌ ایـران‌ دانـست. فعالیت این نخستین نگارخانه، هرچند دیری نپایید، اما در ایجاد حرکتی نو و شکل گرفتن فرهنگ‌ دیـدار‌ از‌ آثـار هنری نقش مؤثری را ایفا کرد (ایرانپور، 1382: 118 و 119). با‌ گسترش‌ دامنه جنگ جهانی دوم به ایران و برکناری رضاخان، دوره‌ای جـدید در تـاریخ هـنر‌ معاصر‌ آغاز شد.

برقراری مختصر آزادی‌های‌ اجتماعی‌ و تماس مستقیم‌تر‌ با‌ مظاهر‌ فـرهنگ غـربی (به سبب حضور متفقین‌ در‌ ایران) مجالی برای نوجویی هنری پدید آورد. به خصوص تحت تأثیر مدرسان خارجی‌ دانـشکده‌ هـنرهای زیبا افق‌های تازه‌ای از دنیای‌ هنر اروپا به روی‌ هنرجویان‌ ایرانی گشوده شد. چـند سـالی‌ بیش‌ نگذشت که در نخستین نمایشگاه انجمن فـرهنگی ایـران و شـوروی (1946/1324 ش) آثاری با‌ گرایش‌ امپرسیونیسم پدیدار شدند. خانه‌ها و انـجمن‌های‌ فـرهنگی‌ در‌ نشر و تبادلات آثار‌ فرهنگی‌ در تهران نقش مهمی‌ را‌ ایفا کردند. از مهم‌ترین این انجمن‌ها مـی‌توان انـجمن ایران و آمریکا را نام برد کـه‌ از‌ سـال 1340 هجری شـمسی در ارائه بـرنامه‌های‌ مختلف فرهنگی‌ از‌ قبیل‌ ارائه فیلم، اجرای مـوسیقی‌ و شـب شعر و ترتیب نمایشگاه‌های آثار هنری تجسمی بسیار فعال بوده است. از دیگر انـجمن‌های فـرهنگی‌ می‌توان‌ از انجمن ایران و فرانسه، ایران و شـوروی‌ و انستیتو‌ گوته‌(انجمن‌ ایـران‌ و آمـریکا) نام برد‌. تا‌ سال 1327 شـمسی انـستیتوهای خارجی در ایران تنها مکانی بودند که هنرمندان ایرانی می‌توانستند آثار خود‌ را‌ به‌ نـمایش بـگذارند. دیری نگذشت که چند فـارغ‌التـحصیل‌ دانـشکده‌ هنرهای‌ زیبا‌، پس ‌ از بـازگشت از سفر هنرآموزی در اروپا، سرمشق‌های جدیدتری را پیش نهادند. نوگرایان که اکنون به سمت مکتب‌های کوبیسم و اکسپرسیونیسم جلب شده بودند، در نخستین پایـگاه‌های هـنر‌ نو-انجمن خروس‌جنگی‌ و نگارخانه آپادانـا-گـرد آمدند.

آپادانـا [کاشانه هـنرهای زیبا]، نام نگارخانه‌ای است کـه به همت محمود جوادی‌پور، حسین کاظمی و هوشنگ آجودانی در تهران برپا شد (1949/1328‌ ش). این‌ دومین نـگارخانه‌ای بـود که در ایران به راه افتاد و در مدت یـک سـال فـعالیتش، نـقشی مـؤثر در پیشبرد جنبش نـوگرایی و آشـنا کردن مردم با آثار نو ایفا کرد. با‌ شکل‌گیری‌ «آپادانا» واژه «گالری» برای نخستین بار وارد فرهنگ هـنری ایـران شد. با ورود این واژه به زبان فارسی، آرام آرام واژه «نگارخانه» مـعادل‌ فـارسی‌«گـالری» در فـرهنگ هـنری‌ ایران‌ شکل گرفت.

غیر از نگارخانه آپادانا یک نگارخانه دیگری هم بود در کتابخانه‌ای‌ در‌ لاله‌زار نو که صاحب آن شخصی بود به نام ناصر مفتخر. مارکو گریگوریان بعد از فارغ‌التحصیل شدن در سال 1954 م، با‌ دانش‌ وسیع‌ دربـاره هـنر مدرن به ایران بازگشت و کارش را شروع کرد و «نگارخانه استتیک‌» را‌ بنیان نهاد و به نقاشانی از قبیل سهراب سپهری، سیراک ملکونیان، مرتضی ممیز، درویش و.... کمک کرد‌ تا‌ نمایشگاه‌های‌ زیادی برگزار کنند. گریگوریان نگارخانه‌اش را در گوشه جـنوب‌‌شـرقی‌ مـیدان فردوسی دایر کرد که یک عکاس‌خانه بود بـه اسـم «ایفا» که‌ متعلق به یک‌ ارمنی بود و طبقه بالا را مارکو خریده بود که هم خانه‌اش بود و هم نگارخانه‌اش...

در دهه 1340 و با تثبیت موقعیت نقاشـان نـوگرای تحـصیل‌كـرده، بـازار هنـر بـه دو بخـش نخبه‌گرا و عامه‌گرا تقسیم شد. در همین خصوص، گالری‌ها و مغازه‌های فروش از یکدیگر متمایز شدند. مغازه‌ها به عرضه آثار واقع‌گرایانه و طبیعت‌گرایانـه می‌پرداختند كـه مشتریانِ آنها علاقه‌مندان و عموم مردم بودند و گالری‌ها نیز آثـار مـدرن و سبک‌های جدیدی را ارائـه می‌کردند كه مشتریان آنها را تحصیل‌كردگان و اروپا‌رفتگان تشكیل می‌دادند. گالری‌ها به مثابه واسطه فروش، پدیده جدید این دهه بودند. پیش از آن، غالباً هنرمندان مستقیماً بـه فـروش تابلوهای خود می‌پرداختند، مانند برادران پتگر یا برادران داداشی و آرسن هارتونیان در گـالری دكور، اما پس از این دهه مساله فروش آثار امری تخصصی شد و دیگر هنرمندان مستقیماً بـا خریداران مواجه نمی‌شدند. افزایش تعداد گالری‌ها نشان‌دهنده رونق بازار خرید و فروش نقاشی در این دوره اســت تا جایی که در ســال 1357، تعــداد 45 گــالری در شــهر تهــران فعــال بــود. (افــشار مهاجر، همان:228).

فعالیت‌های دفتر مخصوص به ویژه از اواسط دهه چهل، توانست در جهت دادن به برخی گرایش‌های هنری نقش ایفا کند. اگرچه وزارت فرهنگ و هنر زیر نظر مهرداد پهلبد (شوهر شمس، خواهر بزرگ‌تر شاه) بود، اما به نظر می‌رسید عملاً دفتر مخصوص در رأس امور فرهنگی و هنری قرار دارد. در بخش فرهنگ و هنر سازمان‌ها و نهادهای مختلفی تحت نظارت این دفتر تأسیس شدند و به فعالیت پرداختند. روشنفکران و کارگزاران هنری برجسته‌ای مانند سیدحسین نصر، احسان نراقی، فیروز شیروانلو و احسان یارشاطر با این نهادها به همکاری پرداختند. با حمایت‌های دفتر مخصوص امکانات ویژه‌ای برای عده‌ای از هنرمندان و نویسندگان فراهم آمد. در همین راستا فرح دیبا به جمع‌آوری مجموعه‌ای از کارهای نقاشان نوگرای ایران پرداخت. موزه هنرهای معاصر تهران و فرهنگسرای نیاوران نیز در آخرین ماه‌های حکومت پهلوی زیر نظر دفتر مخصوص افتتاح شدند. وزارت فرهنگ نیز در اشاعه هنر مدرن نقشی مؤثر ایفا کرد که در این ارتباط می‌توان به برگزاری پنج بینال در تهران، تأسیس دانشکده هنرهای تزئینی، تأسیس گالری مهرشاه و مرکز فرهنگی آفتاب، اعطای بورس‌های مطالعاتی به خارج و ارتباط با بینال ونیز، نمایشگاه سن پائولو و سالن پاییز پاریس و نمایشگاه بال سوئیس برای نمایش آثار هنرمندان ایرانی اشاره کرد. همچنین بسیاری از مدیران رده بالا و شرکت‌ها و سرمایه‌داران بخش خصوصی، همچون خاندان لاجوردی و گروه صنعتی بهشهر و بانک‌ها به خرید آثاری از نقاشان نوگرا تمایل پیدا کردند. امیرعباس هویدا نیز مجموعه‌ای را برای نهاد نخست وزیری خریداری کرد (155: 1989, Diba).

یکی از مهم‌ترین رویدادها در عرصه بازار هنر در آن زمان، برپایی نخستین حراج آثار هنری در سال 1354 در تهران بود.

در این حراج که در هتل هیلتون (استقلال) برپا شد و کیوان خسروانی اجرای آن را بر عهده داشت، جمعاً 50 اثر از ۱۷ نقاش و یك مجسمه‌ساز از جمله هنرمندانی نظیر منصور قندریز (که آن زمان در قید حیات نبود)، فرامرز پیلارام، صادق تبریزی، حسین زنده‌رودی، منیر فرمانفرمائیان، لیلی متین‌دفتری، صادق بریرانی، بهمن بروجنی، مسعود عربشاهی، غلامحسین نامی، ابوالقاسم سعیدی، سهراب سپهری و معصومه سیحون برای فروش عرضه شد که 41 اثر مجموعاً به رقمی نزدیك به 90 هزار تومان به فروش رسید. روزنامه‌ای ضمن انتشار گزارشی از آن حراج می‌نویسد: «هیجان‌انگیزترین لحظات حراج وقتی بود که پرده‌های پر نقش و نگار نقاشان «سقاخانه» برای فروش عرضه می‌شد. به این ترتیب بود که یک تابلوی صادق تبریزی در یك چشم به هم زدن از ۱۰۰۰ تومان به ۲۳۰۰ تومان رسید و تابلوی بزرگ‌تر او که در ابتدا ۲۰۰۰ تومان قیمت گذارده شده بود در یك رقابت شدید بین مهندس عَضُد و مهندس بابایان از مرز ۵۰۰۰ تومان گذشت و سرانجام به بهای 5400 تومان به مهندس عضد تعلق گرفت.» البته جدا از حراج هتل هیلتون، پیش از انقلاب در کلوپ رشت نیز حراج آثار هنری برگزار می‌شد. سهراب سپهری آن زمان جزو هنرمندانی بود كه در دوره زندگی‌اش مشهور شد و تابلوهایش خواهان پیدا کرد. با این حال هرگز برای آثارش قیمت زیادی در نظر نمی‌گرفت. به گفته پروانه سپهری، تابلوهایش را به قیمت ٣ و 6 هزار تومان می‌فروخت. وقتی به او می‌گفتند قیمت تابلوهایت را بالا ببر، می‌گفت قیمت تابلو باید طوری باشد كه حتی كارمندها هم بتوانند قسطی بخرند: «آن زمان گران‌ترین تابلویش را به بانك صنعت و معدن فروخت كه هنوز هم هست.» همایون‌دخت، خواهر بزرگ‌تر سهراب هم خاطره جالبی از نقاشی‌های او دارد: «بوم‌های خیلی بزرگی می‌خرید و بر نردبام می‌رفت و نقاشی می‌كشید و 4 تابلو را به یك تابلوی بزرگ تبدیل می‌كرد.»

صادق تبریزی در گفت‌وگویی معتقد است در تاریخ هنر نقاشی ایران نخستین فروشی که از یک نمایشگاه انجام شد مربوط به نمایشگاهی از سهراب سپهری بود که در آن نمایشگاه ابراهیم گلستان 40 اثر سهراب را یکجا و به قیمت ۴۰ هزار تومان خرید که از قِبَل همین پول بود که سهراب سپهری توانست به مدت یکسال در ژاپن اقامت کند و حکاکی روی چوب را بیاموزد. به گفته او، جریان فروش واقعی تابلو در ایران زمانی جدی‌تر شد که فرح پهلوی خودش داوطلب خرید آثار بسیاری از نقاشان ایرانی شد و پس از آن بسیاری از بانک‌ها و تلویزیون ملی ایران را وادار کرد که تا از نقاش‌ها تابلو بخرند (عظیمی نژادان،1397).

این روزها

نسبت به یک دهه پیش، خرید آثار هنری در ایران تا ده‌ها مرتبه بیشتر شده است و افراد متموّل زیادی اقدام به جمع‌آوری مجموعه‌های هنری کرده‌اند و به این موضوع نیز افتخار می‌کنند. البته افزایش حجم فروش و ارتقای قیمت‌ها، هنوز پاسخگوی سطح وسیع تولید آثار هنری در کشور نیست، زیرا خیلی بیش از آنکه اثر خریداری شود، تولید می‌شود! با این حال هنر امروز به یک علاقه عمومی بدل شده و کمتر خانواده‌ای است که عضوی از آن در یکی از شاخه‌های هنری تحصیل نکند. همه آنها مایلند تا به سطحی حرفه‌ای از فعالیت هنری برسند تا از آن درآمدزایی و امرار معاش کنند. امروز در جایگاه غرورانگیزتری نسبت به 10 سال قبل قرار گرفته‌ایم، اما این گونه هم نیست که هر کسی کار هنری می‌کند، بتواند در سطحی بالا از درآمد قرار گیرد و گذران زندگی کند. حتی در کشورهای پیشرفته هم این‌گونه نیست که هر فارغ‌التحصیل هنری، به جرگه مرفهان جامعه بپیوندد.

منابع:

-آژند، یعقوب (1383). نقاشان اروپایی درایران: دوره صفوی. نشریه هنرهای زیبا. شماره ۱۹. پاییز. صص ۷۵ تا ۸۳

-آژند، یعقوب (1385). نقاشان اروپایی در ایران: دوره صفوی. معماری و شهرسازی. پاییز. شماره 19. صص 75 تا 84

-آژند، یعقوب (1396). رقم مسجع: علل و رویکرد مذهبی- اجتماعی آن. فصلنامه هنرهای تجسمی. پیاپی ۷۰. تابستان. صص ۱ تا ۱۸

-اسکندر بیک ترکمان (1350). تاریخ عالم آرای عباسی. به تصحیح ایرج افشار. جلد 1 تهران: امیرکبیر

-افشار مهاجر، كامران (1384). هنرمند ایرانی و مدرنیسم. تهران: دانشگاه هنر

-الماسی ماشک، معصومه (1390). بررسی انسان‌شناختی، موقعیت کارکردی بازار قیصریه لار. فرهنگ مردم. زمستان. شماره 40. صص 115 تا 130

-ایرانپور، مینو (1382). نخستین نگارخانه‌ها در ایران. هنر. زمستان. شماره 58. صص 118 تا 133

-پاكباز، رویین (1384). نقاشی ایران. تهران: سیمین و زرین

-جمالی، یوسف (1385). تاریخ تحولات ایران عصر صفوی. اصفهان: دانشـگاه آزاد نجـف‌آباد

-روملو، حسن (1389). احسن التواریخ. ج 3. تهران: اساطیر

-عدل، کامران (1371). بازارهای ایرانی. تهران: انتشارات عدلپ

-عظیمی نژادان، علی (1397). گفت‌وگویی منتشرنشده با صادق تبریزی از پیشگامان مکتب سقاخانه‌ای و نقاشیخط‌های نوین. ۲۴ فروردین، سایت ادبی - هنری حضور

-فیگوئرا، گارسیا داسیلوا (1363). سفرنامه فیگوئرا، ترجمه غلامرضا سمیعی. تهران: نشر نو

-قاضی احمد قمی (1359). خلاصه التواریخ. تصحیح احسان اشراقی. جلد 1. تهران: دانشگاه تهران

-مریدی، محمدرضا و معصومه تقی‌زادگان (1388). عرضه و فروش تابلوهای نقاشی در ایران: عوامل اجتماعی مؤثر بر قیمت تابلوهای نقاشی در نگارخانه‌های تهران.

-جامعه‌شناسی هنر و ادبیات. سال اول. شماره دوم. پاییز و زمستان. صص 131 تا 170

-هاوزر، آرنولد (1377). تاریخ اجتمـاعی هنـر. ترجمـه ابـراهیم یونـسی. جلـد دوم. تهـران: خوارزمی

-Diba, Kamran (1989). Iran in Vijdan Ali, ed. Contemporary art from the Islamic world. Scorpion Publishing Ltd. London

توضیح تصویر

صادق تبریزی

عنوان اثر: سه سوار

امضاء: «S.Tabrizi» (پایین راست)

اکریلیک و ورق طلا روی بوم

۱۳۷ × ۱۰۳ سانتیمتر

تاریخ اثر: ۱۳۷۵ 

برآورد قیمت: ۱٫۵۰۰ - ۱٫۰۰۰ میلیون ریال 

قیمت فروش: ۳٫۴۰۰٫۰۰۰٫۰۰۰ ریال 

حراج معاصر ایران - دی ۱۳۹۷