تحسین قیمت هنر

آیا قوانینی در قیمت‌گذاری آثار هنری وجود دارد؟ این پرسشی است که در طول تاریخِ اندیشه اقتصادی، متخصصان بی‌شماری را مجذوب خود کرده است (۱۹۹۹ De Marchi). نکته قابل توجه در این میان آن است که تمامی متخصصان حوزه اقتصاد، اعم از اندیشمندان کلاسیک چون آدام اسمیت یا دیوید ریکاردو یا متخصصان حوزه اقتصاد مدیریتی چون دبلیو. استنلی جوونز و همچنین بنیانگذار اقتصاد مدرن آلفرد مارشال بر سر یک موضوع توافق دارند و آن این است که هیچ توضیح سیستماتیک و سازمان‌یافته‌ای برای قیمت‌گذاری کالاهای کمیاب یا غیرقابل تکرار چون آثار هنری وجود ندارد.

نتیجه تحلیل آدام اسمیت در خصوص قیمت آثار نقاشی نشان می‌داد که هزینه تولید اثر را نمی‌توان به عنوان یک پارامتر تأثیرگذار در قیمت فروش اثر درنظر گرفت .(۱۹۹۹ De Marchi and Van Miegroet ۳۹۳p).

چنین نظریاتی باعث شد دیوید ریکاردو، اقتصاد‌دان قرن نوزدهم، در «نظریه ارزش کار» خود، «تندیس‌ها و نقاشی‌های کمیاب» را به عنوان اموری استثنایی جدا ‌کند. او می‌نویسد: «ارزش آثار هنری کمیاب، کاملاً مستقل از نیروی کاری بوده است که برای تولید آن لازم است و با میزان ثروت و تمایلاتی متفاوت از جانب خریدار همراه است.» (۶ p. ٬[۱۹۲۵] ۱۸۱۷ Ricardo). دلیل این امر شاید آن باشد که عرضه آثار هنری، مانند دیگر کالاهای کمیاب چون سکه یا نسخه خطی، ثابت است. در نتیجه نوسانات تقاضا در چنین کالاهایی نمی‌تواند منجر به تغییر میزان عرضه شود، اما  روی قیمت اثر‌گذار است.

بعدها دبلیو استنلی جوونز «نظریه ارزش کار» ریکاردو را فاقد کاربرد در قیمت‌گذاری اثر هنری دانست و برای حل آن، مبحث نظریه مطلوبیت حاشیه‌ای را مطرح کرد. او چنین استدلال کرد که قیمت‌ها ‌باید بر اساس تقاضای بازار تبیین شوند و نه عوامل عرضه. در نظریه جوونز، قیمتی که مردم مایل به پرداخت هستند برابر است با مطلوبیت نهایی کالا؛ یعنی مطلوبیت ارائه شده توسط آخرین واحد مصرف شده. با این حال، درست مانند ریکاردو و اسمیت، جوونز نیز مجبور شد آثار هنری کمیاب را به عنوان یک استثنا در نظر بگیرد. دلیلش این بود که آثار هنری اشیایی منحصربه فرد، تقسیم‌ناپذیر و غیرقابل مقایسه با دیگر کالاها و حتی با خود آثار هنری هستند.

به عبارت دیگر، فرض او مبنی بر اینکه خریدار همیشه کمترین و بیشترین قیمت از یک کالا را جست‌وجو می‌کند و بر اساس آن تصمیم می‌گیرد، در مورد آثار هنری صدق نمی‌کرد. این موضوع مفهوم مطلوبیت حاشیه‌ای را تا حدودی بی‌معنا کرد؛ چیزی که جوونز آن را این‌گونه شرح داد: «در خصوص آثار هنری، هیچ رویکرد قانونمند یا شبه قانونی وجود ندارد... خیال‌بافی‌های خودسرانه برخی اشراف یا افراد ثروتمند تنها قانون است .(به نقل از White 1999, pp. 71-72).

آلفرد مارشال در کتاب اصول اقتصاد (1980) نظریه ارزش کار و مطلوبیت حاشیه‌ای را ترکیب کرد و نتیجه گرفت «نمی‌توان ارزش یک کالا را بر اساس مطلوبیت یا هزینه تولید تعیین کرد.» (۲۹۰ p. ٬[۱۹۸۲] ۱۸۹۰ Marshall). در عوض قیمت‌ها بر اساس عرضه و تقاضا تعیین می‌شوند. بر همین اساس قیمت کالاهای کمیابی چون نقاشی، نسخ خطی  یا مجسمه، فراتر از تحلیل‌های اقتصادی نظام‌مند پیش می‌روند. به همین دلیل قیمت چنین اشیایی خیلی اتفاقی تعیین می‌شود! بر این اساس که «فرد ثروتمندی که طالب آن کالاست در فروش آن حاضر بوده یا نه» و به همین دلیل نباید در نظریه‌پردازی پیرامون امر اقتصادی در مواجهه با چنین کالاهایی سردرگم و آزرده شد و تنها باید این قسم از کالاها را کنار گذاشت .(Marshall 1890 [1982], pp. 276-77).

با این حال، چنین نظریاتی سبب به بن‌بست رسیدن قیمت‌گذاری آثار هنری نشد. اقتصاددانان معاصر، بر خلاف همتایان خود در قرن نوزدهم، عمدتاً تلاش کردند با استفاده از داده‌های کمی به مسأله نظام قیمت‌‌گذاری آثار هنری بپردازند.

برخی اقتصاددانان فرهنگی، به‌ویژه با یاری توابع به اصطلاح قیمت‌گذاری ویژگی-بنیاد، سعی کرده‌اند در مورد دلایل تقاضای خریداران کالاهایی مانند آثار هنری نظریاتی ارائه دهند. فرض اساسی توابع قیمت‌گذاری ویژگی-‌بنیاد این است که هر کالا دارای دسته‌ای از ویژگی‌هاست که هر مصرف‌کننده به صورت جداگانه برای آنها ارزش قائل است.

پس اگر بتوان مشاهداتی را در مورد قیمت‌ کالایی خاص که کیفیت آن به واسطه برخی ویژگی‌های منحصربه فرد، متفاوت است جمع‌آوری کرد، می‌توان تمایل به پرداخت برای هر مشخصه را با کمک یک تابع تخمین زد که در نهایت برحسب تمام ویژگی‌های آن بیان می‌شود.

برای یک اثر هنری، این تکنیک اصولاً باید این امکان را فراهم کند که بگوییم مردم چقدر حاضرند پول اضافه برای یک تابلوی بزرگ نسبت به یک تابلوی کوچک، یک اثر روی بوم نسبت به اثری روی کاغذ، اثری از یک هنرمند شناخته شده نسبت به هنرمندی تازه‌کار یا اثری به نمایش درآمده در یک گالری معروف نسبت به یک گالری تازه تأسیس پرداخت کنند.

نقص توابع قیمت‌گذاری ویژگی-بنیاد این است که توضیح نمی‌دهند آیا عوامل تعیین‌کننده قیمت با تقاضا و میزان عرضه بازار مرتبط هستند یا نه؟ به عقیده مارک نرلاو وقتی صحبت از هنر می‌شود، قیمت‌ها را می‌توان با عوامل مرتبط با ترجیحات مجموعه‌داران از یک سو و همچنین با عوامل هزینه‌بردار برای هنرمندان از سوی دیگر مرتبط دانست .(۱۶۹۹ p. ۱۹۹۵٬ Nerlove).

با توجه به این مساله، می‌توان توابع قیمت‌گذاری ویژگی-بنیاد را برای مطالعه بازار هنر در نظر گرفت و در عین حال قیمت آثار هنری را بر اساس ویژگی‌هایی مانند اندازه، سبک اثر، تکنیک مورد استفاده، سن هنرمند، شهرت او یا شناخت جامعه هنر از هنرمند و همچنین نوع گالری که در آن خرید و فروش انجام شده را هم مدنظر قرار داد.

اولاو ولتویس در کتاب خود با عنوان «قیمت‌های گویا؛ معانی نمادین قیمت‌ها در بازار هنر معاصر» (2005) چنین تحلیلی را ارائه داده و با بررسی بازار هنر، تلاش کرده به ساختاری برای قیمت‌گذاری اثر هنری دست یابد. در مطالعه آماری او قیمت آثار هنری فروخته شده در هلند، به کمک سه دسته از ویژگی‌ها، یعنی ویژگی آثار هنری، هنرمندان و گالری‌ها پیش‌بینی شده است. نتایج تحقیق او پارامترهای جالبی را در قیمت‌گذاری اثر هنری نشان می‌دهد:

نخستین مورد اهمیت هنرمند اثر هنری است؛ هرچند رویکردهای مدرنیستی به دنبال اشاعه هنر برای هنر و استقلال اثر هنری از هنرمند بودند، اما بررسی بازار هنر نشان می‌دهد که نام هنرمند یکی از تأثیرگذارترین مؤلفه‌ها در قیمت‌گذاری اثر هنری است. هرچه هنرمند مشهورتر باشد قیمت اثر بالاتر است. نشریه قطب‌نمای هنری که نخستین بار توسط روزنامه نگار فقید آلمانی ویلی بونگارد گردآوری شد و تاکنون هرساله اطلاعات بازار بین‌المللی هنرمندان برتر را منتشر می‌کند. نشان می‌دهد تعداد دفعات ذکر نام یک هنرمند در یک نشریه، تعداد آثاری از هنرمند که توسط یک موزه خریداری شده و تعداد نمایشگاه‌های گروهی یا انفرادی هنرمند در بالا رفتن قیمت آثار او مؤثر است.

(نگاه کنید: ۸۹-۸۵ pp. ٬ ۱۹۹۵ Verger ؛ ۱۰۵-۹ pp. ٬ Bonus and Ront).

بدین ترتیب می‌توان میان میزان موفقیت هنرمند و قیمت ارتباط برقرار کرد؛ هنگامی که اثری از یک هنرمند با موفقیت به فروش می‌رود، به طور همزمان فروش دیگر آثار او بیشتر و قیمت آثارش نیز بالاتر می‌رود. مورد بعدی، پارامتر اندازه اثر هنری است؛ اصولاً ابعاد یک اثر هنری از یک هنرمند در قیاس به اثری با همان اندازه از همان هنرمند، تخمین زده می‌شود. در غالب موارد در مجموعه آثار یک هنرمند از یک مجموعه شناخته شده، هرچه اثر به لحاظ ابعاد بزرگتر باشد قیمت آن بالاتر است. تکنیک  اثر مورد بعدی است؛ در مجموعه آثار شناخته شده از یک هنرمند، تکنیک‌های پیچیده خلق اثر که اصولا زمان‌بر هستند روی قیمت پیشنهادی موثر است.

در صورتی که اثر یک هنرمند، امکان فروش به موزه را داشته باشد، یا آثاری از هنرمند در موزه‌های جهان موجود باشد، قیمت دیگر آثار هنری او افزایش می‌یابد.

اما آیا محل فروش اثر هنری در قیمت‌گذاری آن مؤثر است؟ مطالعات ولتویس نشان می‌دهد ویژگی‌های گالری‌‌ای که اثر هنری در آن عرضه می‌شود، اعم از قدمت گالری، شهرت آن و وابستگی‌های سازمانی کمترین تأثیر را در قیمت‌گذاری دارد. هنرمندانی که با یک گالری کار می‌کنند، در قیمت‌گذاری مؤثر هستند. به عبارت دیگر، این واقعیت که گالری‌ها آثار هنری گران‌قیمتی می‌فروشند، بیشتر به هنرمندانی که نمایندگی می‌کنند مربوط می‌شود تا ویژگی‌های خودشان.

ولتویس در بررسی خود نتیجه می‌گیرد که ارتباط مستقیمی میان قیمت و تعداد آثار فروخته شده وجود دارد. بدان معنا که قیمت بالای اثر، مشوق خرید است و قیمت بالای یک اثر نه تنها موجب پایین آمدن امکان فروش آن نمی‌شود، بلکه فروش آن را تا حدودی تضمین می‌کند! او این ویژگی را از نوعی بت‌انگاری کالا یا آنچه وبلن قوانین ذوقی مالی نامیده‌ می‌داند: مجموعه‌داران ممکن است بیشتر قیمت هنر را تحسین کنند، بدون اینکه به کیفیت بصری آن توجهی داشته باشند. قیمت بالا، به جای اینکه آنها را بازدارد، به خرید یک اثر هنری ترغیب می‌کند. نکته قابل توجه در امر قیمت‌گذاری اثر هنری عدم ارتباط دقیق میان کیفیت با قیمت است؛ یکی از نتایج تحلیل ولتویس آن است که نشان می‌دهد رابطه‌ای مستقیم بین کیفیت و قیمت اثر هنری وجود ندارد. او این موضوع را ذیل مفهوم تفکر «جهان‌های متخاصم» بررسی می‌کند و نتیجه می‌گیرد که قیمت از یک سو و کیفیت یا ارزش، از سوی دیگر مقوله‌هایی دوگانه هستند که اصولاً ارتباطی به قیمت‌گذاری ندارند. این موضوع توسط دیگر فعالان حوزه مارکت هنر نیز تصدیق شده است؛ مثلاً هیلتون کرامر، منتقد محافظه‌کار دهه 1980 می‌گوید: «قیمت‌های بسیار بالایی که آثار هنری اکنون به ارمغان می‌آورند (...) مطلقاً هیچ ارتباطی با کیفیت شیء هنری ندارند.» (به نقل از ۲۷ p. ۱۹۸۹ Grampp,). آلن باونس، مدیر سابق گالری تیت لندن، نیز به همین شکل استدلال کرده که موفقیت مالی «کاملاً بی‌ربط با کیفیت اثر هنری است.» (۵۹ p. ۱۹۹۰٬ Bowness). شاید دلیل این امر آن باشد که کیفیت، معیارهای مستقیم و دقیقی ندارد و بیشتر ذهنی است تا عینی. کیفیت اثر هنری با اموری چون تاریخ و فرهنگ آمیخته است. با این حال آنچه در نهایت مسلم است اینکه آنچه بیشتر از کیفیت در قیمت‌گذاری اهمیت دارد یک برساخت اجتماعی است؛ یعنی تصدیق همان نهاد اجتماعی هنر که با قیمت کار هنرمند همبستگی دارد. در واقع هنرمندانی که از اعتبار نهادی بالایی در اجتماع هنری برخوردارند، مثلاً آثارشان توسط موزه‌ها جمع‌آوری می‌شود، آثار خود را با قیمت‌های بالاتری در بازارهای تجاری به فروش می‌رسانند. ظاهراً قضاوت هنری یا زیبایی‌شناختی متخصصان موزه که کار یک هنرمند را شایسته موزه‌ای شدن می‌دانند، با قضاوت تجاری بازار مطابقت دارد. با تمامی این اوصاف از بسیاری عوامل تأثیرگذار در قیمت، نمی‌توان تشخیص داد که آیا این عوامل به تمایلات مصرف‌کننده به واسطه ویژگی‌های خاص یک اثر هنری مرتبط است یا به هزینه‌های تولید دقیقاً همان ویژگی‌ها از جانب هنرمندان یا گالری‌ها؟ به طور کلی، هرچند تجزیه و تحلیل آماری بازار هنر، برخی عوامل تعیین‌کننده را مثل مواردی که تاکنون ذکر شد نشان می‌دهد، اما هیچ پاسخ روشنی در مورد مکانیسم‌های علّی دست‌اندرکار در قیمت‌گذاری اثر را ارائه نمی‌دهد. گویی این عوامل به قدری لایه‌لایه هستند که نمی‌توان آنها را قاعده‌مند کرد. در این میان ولتویس یک نتیجه جالب را نشان می‌دهد: اگرچه هنرمندان به دلیل شهرت و موقعیت، گاهی اوقات قیمت‌ها را به دلال دیکته می‌کنند، اما این فروشندگان هستند که معمولاً حرف آخر را در قیمت می‌زنند. آنها نه تنها کسانی هستند که در نهایت قیمت‌ها را تعیین می‌کنند، بلکه گاهی اطلاعات بیشتری در مورد بازار دارند.

یافته اصلی ولتویس در کتاب «قیمت‌های گویا» این است که فروشندگان قیمت‌ها را کاملاً آگاهانه، جداگانه و مورد به مورد تعیین نمی‌کنند. در عوض، فروشندگان بر اساس آنچه او خطوط قیمت‌گذاری می‌نامد، تصمیمات قیمت را می‌گیرند. به عقیده او، معیارهایی مانند شهرت یک هنرمند  یا اندازه اثر و دیگر عواملی که در بالا ذکر شد برخی  خطوط قیمت‌گذاری هستند. در واقع، قابل توجه‌ترین قرارداد در بازار اولیه هنر اجتناب از قیمت‌گذاری بر اساس کیفیت است. تحلیل خطوط قیمت‌گذاری در مطالعات بازاریابی نشان می‌دهد قیمت‌گذاری، یک فرآیند تصمیم‌گیری پیچیده و چندوجهی است؛ از این رو به عقیده ولتویس ،یافتن قیمت مناسب برای یک اثر هنری، به عبارت دیگر، خود یک هنر است .(۱۱۸ p. ۲۰۰۵٬ Velthuis,).

این خطوط قیمت‌گذاری نمونه‌ای از آن چیزی است که پل دی‌ماجیو آن را «خطوط رویداد» می‌نامد؛ خطوطی که در آن تصمیمات آنی یا «بی‌فکر» به‌جای بررسی مشورتی کارسازتر است .(ر.ک. ۱۹۹۷؛ ۱۶۶ p. ۱۹۹۸٬ DiMaggio Etzioni). در بسیاری از موارد، تصمیم برای خرید خصوصاً در حراجی‌ها به عنوان یک رویداد پرهیجان، بیشتر یک تصمیم آنی است تا تصمیمی براساس قاعده اقتصادی.

نکته دیگر آنکه خطوط قیمت‌گذاری توسط فروشنده‌های خاصی اختراع نشده‌اند، بلکه در واقع ادراکاتی فرافردی هستند که قوانین قیمت‌گذاری و عرضه به بازار را تعیین می‌کنند. آنها نه نوشته شده‌اند و نه به طور رسمی نهادینه. بنابراین صرفاً نمی‌‌توان آنها را یک شاخص اقتصادی دانست. آنها دلالت‌های فرهنگی -اجتماعی هستند که شبکه‌ای از معانی معلق را شکل می‌دهند. قیمت یک اثر هنری نه بیانگر ارزش، بلکه نمایانگر جایگاه اجتماعی اثر است که در متن نهاد اجتماعی هنر فهم می‌شود و شکلی از دانش ضمنی را طلب می‌کند‌؛ امری که به تعبیر مایکل پولانی (۱۹۵۸ Polanyi)، وابسته به تجربه بوده و شکلی از «دانستن در عمل» است. از آنجایی که این قوانین ضمنی، غیرآگاهانه هستند، تبیین آنها برای فروشندگان دشوار بوده (۱۱ p. ۱۹۹۱٬ DiMaggio and Powell) و انتقال آنها تا حد زیادی با استفاده از فرآیندهای تقلیدی انجام می‌شود. آموزش در محل یا «یادگیری از طریق انجام» یکی از این فرآیندهای تقلیدی را تشکیل می‌دهد؛ مثلاً بسیاری از فروشندگان قبل از افتتاح گالری خود، کار را به عنوان دستیار یا مدیر در یک گالری شروع کرده‌اند. در این مقام، آنها بایدها و نبایدهای کسب و کار هنری، از جمله موارد مربوط به قیمت‌گذاری هنر را آموختند. (به ۱۹۹۴ Klein مراجعه کنید).

یکی دیگر از اشکال انتقال، بازدیدهای زیادی است که فروشندگان از محل های فروش آثار هنری، اعم از گالری‌ها، اکسپو‌ها، موزه‌ها و حراج‌ها دارند؛ یعنی همان که امروزه بازار هنر می‌نامیم. (۱۷۰ p. ۱۹۹۸٬ Etzioni ؛۱۰ p. ۱۹۹۱٬ DiMaggio and Powell  ؛۱۵۱ p. ۱۹۸۳٬ DiMaggio Powell). در این شبکه دانش ضمنی، قیمت به امری نمادین تبدیل می‌شود که معانی ضمنی نیز دارد؛ مثلاً در بازار هنر، موفقیت بازار نه با افزایش فروش، بلکه با افزایش قیمت سنجیده می‌شود. شاید به همین دلیل قیمت آثار هنری هیچ‌گاه پایین نمی‌آید. افزایش قیمت همواره احساسی از امنیت را به خریداران و مجموعه‌داران می‌دهد. از سویی خرید اثر هنری، همچون فرصتی است که در آن خریدار می‌تواند نقش تاریخی خود را در حمایت از هنر، بازی کند. به همین دلیل مجموعه‌داری و خرید آثار هنری با معانی ضمنی‌ای چون تشخص اجتماعی و فضیلت فرهنگی همراه است که مفهوم سوداگری را از آن دور کرده و همیشه با نوعی بی‌اعتنایی به پول همراه است. این همان معنایی است که ولتویس آن را «قربانی‌کردن پول» می‌نامد. (۱۷۸-۱۷۲ p. ۲۰۰۵٬ Velthuis,). این نگاه ضدسوداگری در فرد هنرمند هم وجود دارد؛ هرچند در هنر معاصر، قیمت‌گذاری اثر در بسیاری موارد با نظر خود هنرمند اثر انجام می‌گیرد، اما هنرمند هیچ‌گاه قیمت را برابر با ارزش اثر خود نمی‌داند. اثر همیشه برای او باارزش‌تر از مبلغ توافق شده است. بنابراین فروش اثر و دل‌کندن از آن گویی نوعی فداکاری را می‌طلبد.

از سوی دیگر قیمت اثر هنری با روایت‌گری در ارتباط است. هنگامی که دلیل قیمت اثری پرسیده می‌شود، پاسخ فروشندگان اغلب بر اساس اصول عرضه و تقاضا نیست، بلکه همراه با طیف وسیعی از استدلال‌ها به منظور توجیه قیمت است. به احتمال زیاد فروشنده داستانی را تعریف می‌کند که در آن موضوعات عینی، مفاهیم انسانی از اقتصاد، حس درام و ارزش‌های اخلاقی ظاهر می‌شود. بنابراین می‌توان گفت اثر هنری نوعی کالای اطلاعاتی است؛ هرچه میزان اطلاعات از اثر هنری بیشتر باشد بهتر می‌توان قیمت اثر را تعیین کرد. بنابراین قدرت داستان‌گویی در خصوص اثر، موجب تقویت قیمت می‌شود. این قدرت داستان‌گویی که با نقد متفاوت است، همراه با اسطوره‌سازی و اغراق، دنیایی را در ذهن خریدار شکل می‌دهد که به شدت ترغیب‌کننده است. البته در این ترغیب‌گری از نظریات زیبایی‌شناسانه نیز کمک گرفته می‌شود؛ پیوندی که به بهترین نحو در دستان یک کیوریتور شکل می‌گیرد.

منابع:

Bonus, Holger, and Dieter Ronte. 1997. “Credibility and Economic Value in the Visual Arts.” Journal of Cultural Economics 21: 103–18.

Bowness, Alan. 1990. The Conditions of Success: How the Modern Artist Rises to Fame. London: Thames and Hudson.

De Marchi, Neil. 1999. “Introduction.” In Economic Engagements with Art: History of Political Economy. Annual supplement to volume 31, edited by Neil De Marchi and Craufurd D. W. Goodwin, 1–30. Durham: Duke University Press.

De Marchi, Neil, and Hans J. Van Miegroet. 1994. “Art, Value, and Market Practices in the Netherlands in the Seventeenth Century.” Art Bulletin 76, no. 3: 451–64.

DiMaggio, Paul. 1997. “Culture and Cognition.” Annual Review of Sociology 23: 263–87.

DiMaggio, Paul, and Walter W. Powell. 1991. “Introduction.” In The New Institutionalism in Organizational Analysis, edited by Paul J. DiMaggio and Walter W. Powell, 1–39. Chicago: University of Chicago Press.

Etzioni, Amitai. 1988. The Moral Dimension: Towards a New Economics. New York: Free Press.

Grampp, William D. 1989. Pricing the Priceless: Art, Artists and Economics. New York: Basic Books.

Klein, Ulrike. 1994. The Business of Art Unveiled: New York Art Dealers Speak Up. Frankfurt a. Main: Peter Lang.

Marshall, Alfred. 1890 [1982]. Principles of Economics. London: MacMillan.

Nerlove, Marc. 1995. “Hedonic Price Functions and the Measurement of Preferences: The Case of Swedish Wine Consumers.” European Economic Review 39, no. 9: 1697–716.

Polanyi, Michael. 1958 [1974]. Personal Knowledge: Towards a Post-Critical Philosophy. Chicago: University of Chicago Press.

Ricardo, David. 1817 [1925]. Principles of Political Economy and Taxation. London: G. Bell and Sons.

Velthuis, Olav. 2005. “Talking Prices; Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art’’, Published by Princeton University Press.

Verger, Annie. 1995. “The Art of Evaluating Art: How to Assess the Incomparable?” International Journal of Political Economy 25, no. 2: 63–99.

White, Michael. 1999. “Obscure Objects of Desire? Nineteenth-Century British Economists and the Price(s) of ‘Rare Art.’” In Economic Engagements with Art: History of Political Economy. Annual supplement to volume 31, edited by Neil De Marchi and Craufurd D. W. Goodwin, 57–84. Durham, NC: Duke University Press.

توضیح تصویر

محمدعلی ترقی‌جاه

عنوان اثر: بدون عنوان

امضاء: «ترقی‌جاه M.A. Taraghijah» (پایین راست)

رنگ روغن روی بوم

۹۷ × ۷۰ سانتیمتر

تاریخ اثر: دهه ۱۳۸۰ 

برآورد قیمت: ۱۵٬۰۰۰ - ۱۰٬۰۰۰ میلیون ریال

قیمت فروش: ۱۷٬۰۰۰٬۰۰۰٬۰۰۰ ریال

حراج هنر مدرن و معاصر ایران - تیر ۱۴۰۲